Obs: Un breve ensayo que me tocó realizar para el seminario de Filosofía de la danza en el IMA con Jorge Zuzulich.
Sobre Co(te)lette, la obra de Ann Van Den Broek analizada en el presente trabajo: https://www.youtube.com/watch?v=z9VYIVQqJkA
Introducción
El presente trabajo busca
establecer una breve reflexión en torno al film de Mike Figgis titulado Co(te)lette.
Éste, constituye una adaptación cinematográfica de la obra del mismo nombre,
perteneciente a la coreógrafa y bailarina alemana Ann Van Den Broek, presentada en el 2007.
El film será analizado a la luz
de los postulados del sociólogo y antropólogo Marcel Mauss, quien describe el
rol y la caracterización de las llamadas “técnicas
del cuerpo” en las sociedades occidentales. En segundo término, el proceso
reflexivo apelará al análisis de los contenidos de la obra a partir de la
redacción de pequeños “pasajes” o relatos.
Cada uno de estos pasajes se corresponde con cambios escenográficos, estéticos
y simbólicos contenido en las escenas de la puesta, haciendo referencia a los
distintos climas presentes y a posibles interpretaciones que estos climas
diversos generan.
1.
Las
técnicas del cuerpo
“No hay nada más técnico que las posiciones sexuales”, sentencia
Mauss en el tramo final de su ensayo sobre las técnicas del cuerpo.
Seguidamente, el autor aclara el fuerte vinculo entre las prácticas sexuales y
la cultura dominante en distintas regiones del mundo: “Son muy numerosas las técnica del acto sexual normal y anormal.
Contactos sexuales, mezcla de alientos, besos, etc. En este punto la técnica y
la moral sexual están en íntima relación” (1979: 354).
¿Qué específicamente entiende el
autor por estas técnicas del cuerpo?
En lo que hace a las técnicas del
cuerpo, Mauss considera que estas pueden ser entendidas como actos eficaces
tradicionales (1979: 343), que cumplen una funcionalidad práctica y que por su
modo específico de articulación se valen del cuerpo como instrumento. De hecho,
el propio cuerpo aparece en la mayoría de los ejemplos descriptos por el autor,
como el primer medio técnico a disposición del hombre. En el manejo de las
técnicas del cuerpo radica la distinción específica entre humanidad y
animalidad. El autor pone énfasis sobre la idea de los cuerpos humanos y sus
acciones como resultado de procesos socio-culturales, y por lo tanto, como
realidades históricamente construidas.
Estas técnicas también están
ligadas a oficios o roles determinados, que las enmarcan y fuera de los cuales
no pueden ser adecuadamente comprendidas. Estos oficios especifican cada una de
sus exigencias y establezca condicionamientos que no pueden abstraerse sin más
del entorno social en donde surgen:
“El
cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural, o más concretamente, sin hablar de
instrumentos diremos que el objeto y medio técnico
más normal del hombre es su cuerpo (…) “La adaptación constante a una
finalidad física, mecánica y química (así por ejemplo cuando bebemos) esta
seguida de una serie de actos de acoplamiento, acoplamiento que se lleva a cabo en el individuo no por el solo, sino con ayuda
de la educación, de la sociedad, de la que forma parte y del lugar que en ella ocupa”
(1979: 343).
Así, de acuerdo a Mauss, toda
acción corporal y su correspondiente técnica, tiene una finalidad en concreto. La
correspondencia se da de una forma cuasi automática, en función al propio
proceso de socialización.
Es imposible no realizar un cruce
entre las ideas de Mauss y el planteamiento escénico de Co(te)lette. Esta
última nos presenta al cuerpo femenino, cosificado y domesticado hasta las
últimas consecuencias: Los cuerpos de las intérpretes que se desplazan en
escena son estéticamente perfecto (si pensamos en los actuales cánones de
belleza occidental, el de las mujeres esbeltas, blancas, de cuerpo marcado). La
cultura de nuestro tiempo condiciona sus cuerpos a partir de las practicas de
socialización, al punto en que esta “educación del cuerpo” (devenida en roles,
acciones esperadas y reacciones físicas) puede verse y transcribirse incluso en
la dimensión de los actos instintivos.
Si en la construcción de sentido
común el sexo es pensado como un “acto
liberador”, Mauss desde la sociología
y Ann Van Den Broek desde las artes escénicas, contradicen tajantemente
esta idea. Para Mauss, el acto sexual será una expresión más de las técnicas
del cuerpo, una muestra más del condicionamiento corporal a su socialización.
De la coquetería al coito, la
seducción, el rechazo y el ñembo tavy (expresión en guaraní que denota la
intención de "hacerse el desentendido,) la obra nos presenta los cuerpos
de mujeres practicando una técnica. La precisión de sus movimientos, tiempos y
compases, dan la impresión de un cuerpo-maquina que cumple funciones bien
determinadas no solo por lo más pronto y urgente de su dimensión biológica,
sino principalmente por lo que la interacción cultural ha hecho de ellas. Estas
imágenes, poco y nada se condicen con el preconcepto occidental del sexo como
acto espontaneo y de libertad, muy en boga desde las voces del sentido común.
De este modo, una dimensión que
parecía ser atributo exclusivo de la animalidad y el instinto, debe reconocer
la fuerte delimitación de los criterios morales, históricos, costumbristas y
geográficos para su desarrollo y expansión.
En la misma línea, Huberd Gordad
(339) se valdrá del concepto de “mitologías del cuerpo”, para
referir las
formas en las que grupos humanos se inscriben dentro de un sistema postural
codificado por su cultura e historia, a la par en que las actitudes corporales
se convierten en instancias que defienden esta mitología:
“Cierta
concepción del cuerpo, que surge hoy en día en todas las pantallas de cine
y televisión, participa en la construcción de esta mitología. La arquitectura, el urbanismo, las
visiones del espacio y el medio en el que evoluciona el sujeto
también
tendrán una influencia determinante en su comportamiento gestual”.
2.
Pasajes dentro de la obra
Pero las reflexiones no acaban
aquí. Más bien son su punto de partida para introducir otras percepciones, a
las cuales hemos dado la denominación de pasajes y que van citados en forma de
sub-titulos, a renglón seguido:
¿Colonización del mundo de la vida?
La razón como axioma central de
la vida humana, es sin lugar a dudas marca registrada del pensamiento moderno.
Todavía hoy, cuando creíamos superados los axiomas centrales del modernismo, nos
encontramos con un mundo atrapado en lo más hondo de ese relato ideológico que
consagra como dogma de fe, el uso de la razón para responder a las causas
centrales de la vida humana. La razón persiste en el uso y registro calculado
de técnicas de trabajo que nos permiten no sólo conocer y manipular elementos
externos a nosotros mismos (la tierra, la naturaleza), sino que a su vez
garantizan el manejo calculado y predecible de nuestras vidas y con ellas, el
manejo pormenorizado de nuestro primer instrumento de trabajo… el cuerpo.
Pero en Co(te)lette, el manejo
eficiente de las técnicas del cuerpo en lo que a performance sexual refiere, produce
un desenlace perturbador. El cuerpo aplica la técnica pero no la disfruta. Las
posiciones sexuales que debían conducirnos hasta el goce, acaban distorcionándose
en una serie de climas complejos. Y en la vorágine de climas, aparece el
cuerpo-máquina, el que ejecuta la técnica a pie de manual sin llegar a su
cometido final: léase, un cuerpo-máquina que reproduce un discurso sobre el
pacer, pero no desde el placer. ¿Es
la obra de Ann Van Den Broek, una metáfora que busca remitirse al concepto
habermasiano de “Colonización del mundo
de la vida” (Rietman y Fernandéz Buey, 1994), dando cuenta de cómo esta
racionalización excesiva e ideal de progreso moderno (y al cual se afilia el
desarrollo de las técnicas), nos condujo hasta
nuevas y mayores estrategias de dominación sobre nuestros cuerpos, con
una consecuente histeria como mecanismo de escape?
En la obra las tres mujeres
arrancan juntas, componiendo una propuesta en cuerpo con movimientos
repetitivos que van alterándose de forma paulatina. Cada tanto hay un juego de
canon, del cual uno de los cuerpos se desprende, se separa del pequeño grupo y
establece un solo en un punto
totalmente opuesto del espacio. Esta separación paulatina, que actúa casi como
un desdoblamiento, nos invita a entender un mismo acto en dos tiempos. Por un
lado y a un extremo del escenario, las eventuales solistas se valen de los
gestos cotidianos para remitirse a roles y acciones de la mujer occidental en
situación de “cacería”: La mirada
seductora y segura, propia de la mujer que “se
sabe linda y deseada”. Al otro extremo, dos mujeres haciendo de coro con
sus movimientos frenéticos y continuos, los cuales nos remiten a lo más claro
de un coito. Las tres performers pasan por la experiencia de separarse de sus
compañeras y ser solistas por contados segundos, para después volver a
juntarse. De este modo, los solos y el pequeño coro que va modificándose, nos
presentan un mismo suceso narrado a dos tiempos y de forma simultánea. Lo
previo y lo consumado del acto sexual. Movimiento y pre-movimiento que
configuran una cronología de la seducción para los cuerpos culturizados de la
sociedad occidental.
Un elemento
que permanecerá constante a lo largo de toda la propuesta, será la insistencia
de llevar el cuerpo hasta sus últimas consecuencias, hasta sus límites tanto
físicos como culturales
Espectro
Cuerpos sexualizados, que hacen
uso de la técnica pero sin disfrutarla.
Que ejecutan la práctica sexual en el vacío y marcan una dimensión espectral a
partir de la ausencia de un- otro que “comparta” o conforme un intercambio
sexual con ellas. Son cuerpos-máquina que tampoco se permiten experimentar el
placer genuino al explorar las distintas partes de su cuerpo. De este modo,
actos como la masturbación son una muestra más de la histeria contenida en el
manejo de la técnica, antes que un punto de fuga liberador, dada la ausencia de
un-cuerpo-otro que practique con ellas la técnica y el intercambio sexual.
Manipulación
El cuerpo que es manipulado por
otros y obligado a desnudarse, es una imagen que se nos presenta a partir de la
mitad de la obra. Un cuerpo (el de una de las intérpretes) pierde su autonomía
y pasa a responder a las voluntades y deseos de otros (dos intérpretes), al
punto de ser una masa inerte que es únicamente amniipulada por las demás
compañeras. Esta imagen, remite de alguna manera a ciertas fantasías y fetiches
occidentales vinculados a las prácticas de dominación y poder sobre el otro,
propios de un imaginario que establece dinámicas de amo y esclavo. Esta
práctica de manipulación incluye, no solo mover el cuerpo inerte de un lado a
otro y de una posición a otra, sino también golpearlo, impactarlo contra el
piso, llevarlo hasta cierto límite de tolerancia.
Ritual
Un punto de inflexión dentro del
relato se da a partir del minuto 31: Un apagón, seguido de luz tenue y de las tres intérpretes ubicadas en
esquinas distintas del espacio. Las tres mujeres, casi en la oscuridad, se
están preparando de diversas maneras para algo: Ropas y corpiños son la primera
sugerencia, seguida de ejercicios físicos varios, como el yoga, pilates,
dorsales, ente otros. Todas estas preparaciones hacen referencia a una sola
cosa: son los distintos rituales de entrenamiento del cuerpo para “ganar
belleza”, necesarios de realizar de forma previa a “la cacería”. Los ejercicios
físicos que las interpretes hacen en escena, nos remiten a esta exigencia
imperiosa de mantener el cuerpo fornido, presto, bello y atlético, acorde a los
cánones de belleza de nuestro tiempo: Es decir, el cuerpo perfecto que ejecuta
la técnica de forma perfecta, porque en el fondo toda esta preparación del cuerpo
y la ropa es una preparación para la ejecución de la práctica sexual.
Y esta idea del cuerpo perfecto
como condición sine qua non para una
técnica perfecta, configura hoy una idea de belleza en donde solo entran
ciertos cuerpos como dignos ejecutores de una técnica en concreto… trátese del
sexo, del deporte, de la danza o de cualquier otra técnica.
Cacería
A partir del minuto 37, las
mujeres se visten de forma desesperada, como si estuvieran tarde para llegar a
algún lugar. El escenario se transforma de pronto en un espacio con luces
psicodélicas y música electrónica. Pareciera ser que toda la obra constituyó
una preparación para llegar a ese climax: el de la fiesta, el del boliche, uno
de los espacios de cacería o levante frecuentes para cierta cultura y
clase social (entiéndase a la cacería como ritual previo y necesario para
llegar al sexo, a la aplicación de nuestra técnica corporal analizada). Una vez
más, se compone a nivel escénico y coreográfico, una propuesta que persiste en
llevar al cuerpo hasta sus últimas consecuencias, una necesidad casi imperiosa
de rebasar un límite difuso.
Cansancio
En Co(te)lette, hablamos del
cuerpo de las bailarinas como cuerpos-máquina, no solo por representar el uso
instrumental de las técnicas del cuerpo, sino a su vez, por tratarse de cuerpos
que no se detienen nunca. Cuerpos que no se cansan, que rinden a ritmos
productivos imparables.
Una vez que fueron llevados al
límite los recursos de luces, música, estruendos y demás estímulos que remitían
al pasaje anterior, se corresponde un espacio para la oscuridad: las luces se
vuelven tenues, la música se desacelera hasta constituir un ambiente lúgubre,
que remite a cierto espacio o estilo underground,
como así también, a la propia oscuridad interior o estados de baja latencia del
individuo. Una de las bailarinas se toca una arteria central y reproduce este
gesto numerosas veces con distintas cadencias. Mientras ella insiste en este
gesto, los demás cuerpos caen agotados, desprovistos de su fuerza vital (si
pensamos a estos cuerpos como seres humanos)
o desprovistos de su batería (si los pensamos como cuerpos-máquinas).
Golpes
La aparición de otro clima
repentino se nos presenta en el tramo final de la obra, minuto 48. En escena,
las tres intérpretes golpean sus cuerpos, generando sonidos, ritmos,
musicalidad. Golpean el cuerpo hasta afectar su piel, es decir, hasta generar
una manifestación física con los golpes. ¿A qué nos remite esta práctica, de
momento en que el placer no aflora en el auto-flagelo, sino más bien es
entendido como consecuencia de este estado de ira permanente?
Si al comienzo de nuestros
pasajes, hablamos de cuerpos en solitario, que remiten con sus acciones a una
práctica sexual en ausencia de un-otro que las ayude a experimentar el placer.
De cuerpos que se exploran sin encontrar un camino liberador. De máquinas
jadeantes que jamás llegan al climax. Si hablamos de todo esto, la pregunta
necesaria para ir cerrando el diálogo con la obra es: ¿Existe alguna dimensión
de placer genuino para estos cuerpos? ¿Por qué esta insistencia en buscar los
limites de resistencia de las estructuras físicas (cuerpos)? ¿Es Co(te)lette
una apología a cómo actúa el instinto de muerte en sus dimensiones más
patológicas en la vida humana? Y de este modo, ¿podemos concluir que el único
placer (o necesidad) concebible está en la destrucción del propio cuerpo?
¿Es el sexo (como práctica)
incapaz de constituirse como punto de fuga sino como laberinto, siendo
simplemente una consecuencia o manifestación de la histeria?
El público
Si el placer no está en la
ejecución del acto sexual de parte de las intérpretes ¿qué hay del público? ¿Qué rol interpreta el público al
contemplar la acción de las intérpretes? Si
tomamos en cuenta las afirmaciones de Ranciere (2010, 23), sostenemos
que el acto de mirar una puesta es también una acción práctica, porque el
observador que asiste a ver la puesta no es un ser pasivo que se limita a recepcionar
la información en escena de forma a-critica. El espectador “(…) observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a
muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otro tipo de lugares.
Compone su propio poema con los elementos que tiene delante”.
¿Qué tan valido es decir que el rol del
espectador dentro de esta obra, se limita a la de simple voyeur? Quizás a nivel simbólico, alegórico. Pero más allá de las
posibles representaciones, lo cierto y lo concreto es que la obra presenta un
sin número de interpelaciones que de alguna u otra forma hacen que el
espectador ligue “en todo momento aquello
que ven con aquello que han visto y dicho, hecho y soñado” (ibidem). Co(te)lette
es capaz de ligar sus más intimo deseos y represiones, hasta las experiencias
realizadas o los traumas no resueltos.
Epílogo
Música minimalista y movimientos
repetitivos marcan el último tramo de mi lectura de esta obra. El cuerpo ya
está presto, pasó por numerosos estados, de modo a que la calidad de movimiento
en las intérpretes es más fluida, más continua… pero así también desesperada.
Los minutos finales de la obra nos presentan un cuerpo totalmente desnudo y en
convulsión ¿A qué nos remite, como símbolo final, esta convulsión? ¿Es acaso el
cuerpo que finalmente cede a tanta carga física? ¿Es el límite de su
resistencia, de sus músculos o la expresión final del alcance de su histeria,
de su estado emocional alternado? ¿Es, finalmente, la representación de ambos
límites?
Y en los límites de ese cuerpo y
mente extenuados, se sigue reproduciendo los discursos de la seducción, de lo
espectral, el ritual y la cacería. No importa si el cuerpo da signos de un
agotamiento excesivo, si los músculos tiemblan porque están al borde del
colapso o la mente misma está al borde del colapsar también. Aunque la salud
física y mental de este cuerpo humano
alcancen un momento crítico o los cuerpos-máquina logren su obsolencia, los
discursos en torno a los temas analizados se seguirán reproduciendo, con lo
poco que queda de la estructura corporea. Así se asegura su posteridad.
Bibliografía
Godard, H. (2007). “El gesto y su percepción”. En
revista Estudis Escènics: quaderns de l'Institut del Teatre, nro.
32, Barcelona.
MAUSS, Marcel (1971). “Sociología
y Antropología”. Colección de Ciencias Sociales. Serie de Sociología. Editorial
Tecnos.
RANCIERE,
Jacques (2010). El espectador emancipado. 1ra Edición. Editorial Manatial.
Buenos Aires, Argentina.
RIETHAMN,
Jorge y FERNÁNDEZ BUEY (1994), Francisco Redes que dan libertad.
Introducción a los nuevos movimientos sociales Barcelona: Ediciones Paidós
Ibérica S.A.
